„Kino Islandii. Tradycja i ponowoczesność” Sebastian Jakub Konefał

Wydawca: Wydawnictwo w Podwórku

Data wydania: 30 listopada 2016

Liczba stron: 420

Oprawa: miękka ze skrzydełkami

Cena det.: 46 zł

Tytuł recenzji: Filmy z daleka

Monografia Sebastiana Jakuba Konefała będzie gratką dla wielbicieli kina niszowego, choć autor analizując islandzkie filmy, konsekwentnie stara się udowodnić, że kinematografia Islandii staje się coraz bardziej znana i ceniona na świecie. To książka, w której spotkamy się z najbardziej znanymi obrazami kinowymi jak „101 Reykjavik”, ale także z takimi stanowiącymi swoiste kuriozum jak islandzki film gore „Reykjavicka masakra harpunem wielorybniczym”. „Kino Islandii” to pokłosie przeprowadzonej na wyspie pracy badawczej, której autor oddał się z wyjątkową żarliwością, nie odrywając jej od szerszych, społecznych i historycznych kontekstów. To opowieść o całym wieku kształtowania się obrazów filmowych, które zawsze charakteryzowane były przez niskobudżetowość, ale jednocześnie przez spore ambicje i umiejętności twórczych poszukiwań. Islandia sportretowana w omawianych filmach ma kilka oblicz, łamie stereotypowe myślenie o wyspie, ale także zasadnie ją umiejscawia na mapach, na których często o niej zapominano. Konefał wychodzi od perspektywy historycznej. Od tego, jak przez wieki traktowana była Islandia kojarzona albo z enigmatycznym barbarzyństwem tych, co osiedlili się na dalekiej północy, albo z ostoją spokoju, utopijnym rajem. Takim Ultima Thule, miejscem na krańcu świata. Przestrzenią, której mieszkańcy wypracowali specyficzny system wierzeń oparty na tradycji oralnej, a potem podjęli najpierw literackie, później filmowe próby definiowania tej tradycji, ukazywania jej złożoności.

Islandzka kinematografia to filmy osiągające zabawną dla nas oglądalność do 100 tysięcy widzów. Samo to jednak oznacza, że islandzki film zna co trzeci mieszkaniec kraju. Chociaż pierwsze obrazy filmowe z dalekiej wyspy powstały już na początku minionego stulecia, dopiero w latach osiemdziesiątych XX wieku kinematografia islandzka zaczęła produkować obrazy znane szerzej poza ojczyzną. „Kino Islandii” wyraźnie dzieli rozważania na dwie części zasygnalizowane już w podtytule. Autor najpierw stara się sportretować udział wartości tradycyjnych i odwołań do tego, co specyficzne dla kultury islandzkiej, potem zaś – w dużo ciekawszym drugim rozdziale – obrazuje pewien przełom, kiedy kinematografia mierzy się z problemami nie tyle globalnymi, ile dotykającymi Islandię w specyficzny sposób. Nowe filmy kontestują tradycje nowoczesności i wchodzą z nimi w spór. Dotychczasowe obrazy sankcjonujące islandzkie wierzenia i portretujące społeczeństwo żyjące w pewnym klaustrofobicznym lęku zamieniają się w śmiałe filmy o dekonstrukcji ładu, o ludziach zagubionych lub permanentnie narażonych na poczucie wyobcowania oraz o zjawiskach docierających na wyspę z niejakim opóźnieniem, ale czyniących z Islandii nader szybko miejsce, w którym nowoczesność ściera się z czasem przeszłym, przejmując kształtowanie opinii publicznej oraz postrzeganie wyjątkowości kraju w innych niż dotychczasowe kontekstach.

Starsze filmy wykorzystujące wyobraźnię ludową idą w parze z dramatami naznaczającymi wyjątkowość życia w miejscu, w którym zawsze odwoływano się do sił natury, przywoływano moc sag, brano za wzorzec dzielnych wikingów oraz budowano specyficzną osobliwość Islandczyka przywiązanego do swej ziemi. Konefał proponuje wiele kontekstów w interpretacjach obrazów filmowych omawianych w pierwszej części monografii. Nie inaczej jest potem, ale to odniesienia do definiowania islandzkiego narodu, poczucia wspólnoty, specyficznych wierzeń i kondycji charakterystycznego wyobcowania są istotne, gdy chce się zrozumieć dalszą część rozważań autora. Ważne dla zrozumienia charakterystycznych motywów islandzkiej kinematografii jest zrozumienie jej historii. Część tropów nadal może być ukryta przed widzem ze świata. Autor porządkuje to wszystko, co uczyniło współczesne kino islandzkie takim, jakim jest dzisiaj. Zręcznie łączącym tradycję i przeszłość z obrazowaniem oczekiwań oraz rozczarowań związanych z współczesnością.

Wspomniana część druga publikacji jest ciekawsza o tyle, że sytuuje kondycję współczesnego Islandczyka między tym, co zawsze stanowiło o jego tożsamości narodowej, a ideami lub wartościami, które na wyspę dotarły ze świata zewnętrznego. Obserwujemy łamanie etosu wikińskiego, charakterystycznych antywikingów, mężczyzn bez życiowego azymutu, nieporadnych, zamkniętych w domach z matkami, wiecznych chłopców tworzących kalekie relacje z innymi ludźmi. Kino islandzkie, to ponowoczesne, ustawicznie też obrazuje wędrówki między miastem a prowincją, podkreśla opozycję obu przestrzeni, każe bohaterom podejmować heroiczne próby wyrwania się z miejsc, w których dorastali, i podkreśla ograniczone możliwości, wszak do miasta to jedynie do Reykjaviku, a na prowincję – na jedną z setek farm na odludziu. Konefał analizuje kino artystyczne i dokumenty. Pokazuje związki islandzkiego porządku z wpływami rozbijającymi ten porządek. Zderza lokalność z czymś globalnym i udowadnia, że szczęśliwa północna kraina mierzy się z wieloma współczesnymi problemami, jak wyobcowanie, różnego rodzaju przemoc, niemożność określenia własnej tożsamości czy przełom w tradycyjnym postrzeganiu ról społecznych. Szkoda tylko, że trzy najnowsze filmy z 2015 roku potraktowane zostały nieco po macoszemu w zakończeniu. Sebastian Jakub Konefał przybliża widzom obrazy, które nie trafiły do światowej dystrybucji, a zdaje się usuwać w cień wobec interpretacji tych najnowszych.

Autor często – może nawet zbyt często – cytuje Björna Nordfjörda będącego znawcą lokalnej kinematografii i opiekunem naukowym autora. Widać ogromną erudycję, znajomość narzędzi służących do analizy filmu klatka po klatce. Technikę interpretacji absolutnej przyjmuje autor choćby przy omawianiu filmu „Dzieci natury”, gdzie scena po scenie odkrywamy niuanse kierujące operatorami kamer czy reżyserem. Tu należy zwrócić uwagę na pewien mankament publikacji. Konefał analizuje filmy, po prostu je streszczając. Rozumiem, iż jest to niezbędne z punktu widzenia metody badawczej i że do części wniosków nie można dojść bez rozłożenia danego obrazu na poszczególne składowe. Problem pojawia się wówczas, kiedy czytelnik nie zna danego filmu i zostaje mu odebrana możliwość obcowania z nim, jego przesłaniem, niejednoznacznością. Czytanie interpretacji jest wyborne, gdy film już się obejrzało. Autor rewelacyjnie łączy wnikliwość badacza z kontekstami, w jakich omawiany obraz powstał lub potem był odbierany. Co jednak z filmami, do których ta monografia ma zachęcić? Jaki stosunek do filmu przyjmie czytelnik, któremu zaserwowano absolutnie dokładną i całkowitą egzegezę obrazu?

Portretowanie filmowej Islandii może być dla czytelnika odkrywcze i to na pewno książka niosąca niebywałą wartość poznawczą. Pojawia się jednak problem, jak rozhermetyzować tę publikację. Naukowy język jest kodem między autorem a innymi znawcami kina. Konefał porozumiewa się z innymi specami od kinematografii. Należy zadać pytanie o to, do kogo ma być skierowana książka będąca w gruncie rzeczy rozprawą naukową i operująca narzędziami badawczymi, które nie do końca będą dla odbiorcy czytelne. „Kino Islandii” w tym znaczeniu nie jest książką dla każdego. Bariera naukowego języka nie umniejsza jednak faktu, iż Sebastian Jakub Konefał w bardzo twórczy sposób zadaje pytania o to, jakie jest znaczenie islandzkiej kinematografii dla widza współczesnego oraz z czego wyrasta jej specyfika, co przyciągało do ekranów kinowych Islandczyków i co pozwala im być zrozumianymi przez świat dzisiaj, gdy w kinematografii zaszły przemiany pieczołowicie odtworzone w tej monografii. Jest ona dowodem autorskiej wnikliwości, specyficznej wrażliwości na wiele typowo islandzkich detali oraz książką świetnie obrazującą ewolucję kina wyspy, którą dopiero od niedawna jesteśmy w stanie odkrywać, oglądając filmy z Islandii.