Wydawca: Wydawnictwo
w Podwórku
Data wydania: 30 listopada 2016
Liczba stron: 420
Oprawa: miękka ze skrzydełkami
Cena det.: 46 zł
Tytuł recenzji: Filmy z daleka
Monografia Sebastiana Jakuba
Konefała będzie gratką dla wielbicieli kina niszowego, choć autor analizując
islandzkie filmy, konsekwentnie stara się udowodnić, że kinematografia Islandii
staje się coraz bardziej znana i ceniona na świecie. To książka, w której
spotkamy się z najbardziej znanymi obrazami kinowymi jak „101 Reykjavik”, ale
także z takimi stanowiącymi swoiste kuriozum jak islandzki film gore „Reykjavicka
masakra harpunem wielorybniczym”. „Kino
Islandii” to pokłosie przeprowadzonej na wyspie pracy badawczej, której autor
oddał się z wyjątkową żarliwością, nie odrywając jej od szerszych, społecznych
i historycznych kontekstów. To opowieść o całym wieku kształtowania się obrazów
filmowych, które zawsze charakteryzowane były przez niskobudżetowość, ale
jednocześnie przez spore ambicje i umiejętności twórczych poszukiwań.
Islandia sportretowana w omawianych filmach ma kilka oblicz, łamie stereotypowe
myślenie o wyspie, ale także zasadnie ją umiejscawia na mapach, na których
często o niej zapominano. Konefał wychodzi od perspektywy historycznej. Od
tego, jak przez wieki traktowana była Islandia kojarzona albo z enigmatycznym
barbarzyństwem tych, co osiedlili się na dalekiej północy, albo z ostoją
spokoju, utopijnym rajem. Takim Ultima Thule, miejscem na krańcu świata.
Przestrzenią, której mieszkańcy wypracowali specyficzny system wierzeń oparty
na tradycji oralnej, a potem podjęli najpierw literackie, później filmowe próby
definiowania tej tradycji, ukazywania jej złożoności.
Islandzka kinematografia to
filmy osiągające zabawną dla nas oglądalność do 100 tysięcy widzów. Samo to
jednak oznacza, że islandzki film zna co trzeci mieszkaniec kraju. Chociaż
pierwsze obrazy filmowe z dalekiej wyspy powstały już na początku minionego
stulecia, dopiero w latach osiemdziesiątych XX wieku kinematografia islandzka
zaczęła produkować obrazy znane szerzej poza ojczyzną. „Kino Islandii” wyraźnie
dzieli rozważania na dwie części zasygnalizowane już w podtytule. Autor
najpierw stara się sportretować udział wartości tradycyjnych i odwołań do tego,
co specyficzne dla kultury islandzkiej, potem zaś – w dużo ciekawszym drugim
rozdziale – obrazuje pewien przełom, kiedy kinematografia mierzy się z
problemami nie tyle globalnymi, ile dotykającymi Islandię w specyficzny sposób.
Nowe filmy kontestują tradycje nowoczesności i wchodzą z nimi w spór.
Dotychczasowe obrazy sankcjonujące islandzkie wierzenia i portretujące
społeczeństwo żyjące w pewnym klaustrofobicznym lęku zamieniają się w śmiałe
filmy o dekonstrukcji ładu, o ludziach zagubionych lub permanentnie narażonych
na poczucie wyobcowania oraz o zjawiskach docierających na wyspę z niejakim
opóźnieniem, ale czyniących z Islandii nader szybko miejsce, w którym
nowoczesność ściera się z czasem przeszłym, przejmując kształtowanie opinii
publicznej oraz postrzeganie wyjątkowości kraju w innych niż dotychczasowe
kontekstach.
Starsze filmy wykorzystujące
wyobraźnię ludową idą w parze z dramatami naznaczającymi wyjątkowość życia w
miejscu, w którym zawsze odwoływano się do sił natury, przywoływano moc sag,
brano za wzorzec dzielnych wikingów oraz budowano specyficzną osobliwość
Islandczyka przywiązanego do swej ziemi. Konefał
proponuje wiele kontekstów w interpretacjach obrazów filmowych omawianych w pierwszej
części monografii. Nie inaczej jest potem, ale to odniesienia do definiowania
islandzkiego narodu, poczucia wspólnoty, specyficznych wierzeń i kondycji
charakterystycznego wyobcowania są istotne, gdy chce się zrozumieć dalszą część
rozważań autora. Ważne dla zrozumienia charakterystycznych motywów
islandzkiej kinematografii jest zrozumienie jej historii. Część tropów nadal
może być ukryta przed widzem ze świata. Autor porządkuje to wszystko, co
uczyniło współczesne kino islandzkie takim, jakim jest dzisiaj. Zręcznie
łączącym tradycję i przeszłość z obrazowaniem oczekiwań oraz rozczarowań
związanych z współczesnością.
Wspomniana część
druga publikacji jest ciekawsza o tyle, że sytuuje kondycję współczesnego
Islandczyka między tym, co zawsze stanowiło o jego tożsamości narodowej, a
ideami lub wartościami, które na wyspę dotarły ze świata zewnętrznego. Obserwujemy łamanie etosu
wikińskiego, charakterystycznych antywikingów, mężczyzn bez życiowego azymutu,
nieporadnych, zamkniętych w domach z matkami, wiecznych chłopców tworzących
kalekie relacje z innymi ludźmi. Kino islandzkie, to ponowoczesne, ustawicznie
też obrazuje wędrówki między miastem a prowincją, podkreśla opozycję obu przestrzeni,
każe bohaterom podejmować heroiczne próby wyrwania się z miejsc, w których
dorastali, i podkreśla ograniczone możliwości, wszak do miasta to jedynie do
Reykjaviku, a na prowincję – na jedną z setek farm na odludziu. Konefał
analizuje kino artystyczne i dokumenty. Pokazuje związki islandzkiego porządku
z wpływami rozbijającymi ten porządek. Zderza lokalność z czymś globalnym i
udowadnia, że szczęśliwa północna kraina mierzy się z wieloma współczesnymi
problemami, jak wyobcowanie, różnego rodzaju przemoc, niemożność określenia
własnej tożsamości czy przełom w tradycyjnym postrzeganiu ról społecznych. Szkoda tylko, że trzy najnowsze
filmy z 2015 roku potraktowane zostały nieco po macoszemu w zakończeniu.
Sebastian Jakub Konefał przybliża widzom obrazy, które nie trafiły do światowej
dystrybucji, a zdaje się usuwać w cień wobec interpretacji tych najnowszych.
Autor często – może nawet
zbyt często – cytuje Björna Nordfjörda będącego znawcą
lokalnej kinematografii i opiekunem naukowym autora. Widać ogromną erudycję,
znajomość narzędzi służących do analizy filmu klatka po klatce. Technikę
interpretacji absolutnej przyjmuje autor choćby przy omawianiu filmu „Dzieci
natury”, gdzie scena po scenie odkrywamy niuanse kierujące operatorami kamer
czy reżyserem. Tu należy zwrócić uwagę na pewien mankament publikacji. Konefał
analizuje filmy, po prostu je streszczając. Rozumiem, iż jest to niezbędne z
punktu widzenia metody badawczej i że do części wniosków nie można dojść bez
rozłożenia danego obrazu na poszczególne składowe. Problem pojawia się wówczas,
kiedy czytelnik nie zna danego filmu i zostaje mu odebrana możliwość obcowania
z nim, jego przesłaniem, niejednoznacznością. Czytanie interpretacji jest
wyborne, gdy film już się obejrzało. Autor rewelacyjnie łączy wnikliwość
badacza z kontekstami, w jakich omawiany obraz powstał lub potem był odbierany.
Co jednak z filmami, do których ta monografia ma zachęcić? Jaki stosunek do
filmu przyjmie czytelnik, któremu zaserwowano absolutnie dokładną i całkowitą
egzegezę obrazu?
Portretowanie
filmowej Islandii może być dla czytelnika odkrywcze i to na pewno książka
niosąca niebywałą wartość poznawczą. Pojawia się jednak problem, jak rozhermetyzować
tę publikację. Naukowy język jest kodem między autorem a innymi znawcami kina.
Konefał porozumiewa się z innymi specami od kinematografii. Należy zadać
pytanie o to, do kogo ma być skierowana książka będąca w gruncie rzeczy
rozprawą naukową i operująca narzędziami badawczymi, które nie do końca będą
dla odbiorcy czytelne. „Kino Islandii” w tym znaczeniu nie jest książką
dla każdego. Bariera naukowego języka nie umniejsza jednak faktu, iż Sebastian
Jakub Konefał w bardzo twórczy sposób zadaje pytania o to, jakie jest znaczenie
islandzkiej kinematografii dla widza współczesnego oraz z czego wyrasta jej
specyfika, co przyciągało do ekranów kinowych Islandczyków i co pozwala im być
zrozumianymi przez świat dzisiaj, gdy w kinematografii zaszły przemiany
pieczołowicie odtworzone w tej monografii. Jest ona dowodem autorskiej
wnikliwości, specyficznej wrażliwości na wiele typowo islandzkich detali oraz
książką świetnie obrazującą ewolucję kina wyspy, którą dopiero od niedawna
jesteśmy w stanie odkrywać, oglądając filmy z Islandii.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz